Filozofia gesta je retrospektívnym pohľadom na tvorbu výrazného slovenského maliara a grafika Juliána Fila k príležitosti 100. výročia jeho narodenia. Koncepcia výstavy je postavená ako komplexná prehliadka jeho maliarskej aj grafickej tvorby od expresívnej maliarskej polohy a asamblážnych intervencií do maľby v 60. rokoch, cez skladbu fragmentov mestských výjavov, airbrushových malieb až po náboženské a reklamno – konzumné motívy 90. rokov. Vystavené diela zohľadňujú referenčné body jeho tvorby nielen v maľbe a grafike, teda v médiách, s ktorými je spájaný v rámci umenovedného diskurzu, ale aj v monumentálnej tvorbe do architektúry a s ňou spojené prípravné skice, koláže, priestorové analýzy, ale aj účinkovanie v krátkom experimentálnom filme.

Filo nastúpil na výtvarnú scénu v 50. rokoch ako jeden z prvých autorov primárne reagujúcich na dynamiku tzv. postindustriálnej spoločnosti. V jej kontexte začína dominovať viac výroba  a transfer informácií oproti hmotným statkom, čo produkuje nový typ manažérskych, technických a úradníckych elít. Z tohto sociálneho ovzdušia Filo vytvoril vlastnú ikonografiu, ktorá sa naplno prejavila v 60. rokoch. Mnohé z týchto diel sú dnes iba ťažko dohľadateľné a jediným prameňom sú fotoreprodukcie z autorovej pozostalosti. Odkazujú k tvorbe Férnanda Legera z 20. rokov (najmä k dielam Three figures, 1921 alebo Two woman bouquet, 1921), v ktorých ľudské postavy analyzuje vo vzťahu k strojom, čomu podriaďuje aj ich modelovanie – končatiny pripomínajúce hydraulické piesty, trubky, či ramená ťažkých mechanizmov. Podobné smerovanie je možné u Fila vysledovať v dielach Moderná balada z roku 1963 (v súčasnosti nedohľadateľný) a na výstave ho zastupuje  dielo Projektant L.M. (SNG) z roku 1962. Inú polohu 60. rokov predstavujú asamblážne závesné obrazy. V nich stále dominuje figurálna maľba – najčastejšie modelky z magazínov – ktorá je expresívna, neexaktná, v istom ohľade predchádzala tomu, čo sa v Spojených štátoch v 70. rokoch označovalo termínom “bad painting”. Postavy modeliek dopĺňa asambláž zostavená z konfigurácie rúk plastovej manekýnky, fotografií a zakonzervovaného odpadového materiálu, čím vzniká hutný sémantický objekt. Význam Filovej tvorby v tomto období potvrdilo jeho zaradenie na výstavu Trinásť zo Slovenska. Išlo kurátorský výber významného českého teoretika umenia Jindřicha Chalupeckého zameraný na slovenských autorov, ktorých už viac nezaujímala vidiecka každodennosť, ale nová, mestská dynamika (Filo sa tu ocitol medzi dielami zásadných autorov, akými boli Š. Belohradský, J. Bartuzs, M. Dobeš, či J. Želibská). Napriek tomu, že Filo nepatril k undergroundu (a možno práve vďaka tomu), istým spôsobom presadzoval snahu o akúsi dekompozíciu kultúrnopolitickej situácie vzniknutej po 2. svetovej vojne.

Od 70. rokov začína námety svojich obrazov podrobovať dramatizácii, ich formálny naratív odvodzuje od estetiky filmového strihu a premietacieho systému Polyekran (československý projektor z 50. rokov), ktorý často v procese navrhovania kompozície a výberu figúr využíval. Mestský folklór, ktorý v týchto prácach vzniká prostredníctvom uzavretých sekvencií adorujúcich život úradníkov, či technokratov, alebo iba banálne reálie života v mestskom prostredí, nápadne pripomína ideové východiská amerického pop-artu. Obrazovú plochu definuje vrstvenie farebných plôch technikou airbrush, ktorá v tomto období definovala jeho výtvarný jazyk a tvaroslovie. Filova tvorba sa však v tom období vyvíjala bez úzkeho kontaktu s pop-artom a podobnosť bola skôr formálna – výber kompozície, fragmetov, protagonistov, či práca s detailom. Diela z tohto obdobia sa vyznačujú vecnosťou, pragmatickosťou a dokumentárnosťou (Spomienky, 1983-84, GJK). V rovnakom tvarosloví vytvoril aj množstvo autoportrétov – vlastnú postavu zasadzuje do mnohofigurálnych kompozícií alebo naopak ju fragmentuje a následnou kolážou kondenzuje žiadané gesto (Spomienka na Teréziu F., 1977, SNG). Týmto princípom sa tak z autora – nestranného komentátora každodennosti stáva jej priamy účastník. To výstava dokumentuje premietaním experimentálneho filmu z roku 1971, ktorý digitálne upravil a ozvučil Peter Rónai v roku 1991. Film pozostáva zo sekvencií, v ktorých sa objavuje sám autor, ako kráča rušnou ulicou, alebo postáva na vlastnej vernisáži, spoločne so zábermi z ateliéru, detailov malieb a náhodných zátiší.

Špecifickú a zároveň poslednú tvorivú etapu predstavujú diela, ktoré charakterizuje dialóg reklamných plôch, značiek, pútačov, manekýnov, či výkladov s jednou z najrozšírenejších ikonografických tém – postavy Ježiša Krista, resp. jeho portrétu. Autor v tomto dialógu veľmi predvídavo definuje akýsi nový typ zbožnosti – produkty, modelky a reklamné značky – a generuje “nového človeka” v termínoch, o akých písal kanadský filozof Marshall Mcluhan v knihe Understanding Media: The Extensions of Man z roku 1964. Mcluhan popisuje mediálnu revolúciu a definuje médium ako čokoľvek, čo rozširuje možnosti človeka – či už kladivo, telefón, štetec, alebo v súčasnosti internet. Podľa neho týmto princípom vzniká obraz nového človeka, ktorý svoje možnosti nie len rozširuje, ale aj úplne nahrádza. Na obrazoch Juliána Fila z tohto obdobia môžeme vidieť reflexiu človeka, ktorého médiom je nový produkt a rozšírením jeho možnosti je vlastná adorácia do podoby zobrazovaných modelov a modeliek.

Samostatným okruhom výstavy sú monumentálne práce do architektúry. V priebehu rokov 1961 – 1984 vytvoril tridsať realizácií, ktorých súčasťou bolo množstvo kresieb, priestorových štúdií, skíc a koláží. Všetky sa vyznačujú perfekcionistickým formálnym zhotovením, dokonalým porozumením priestoru, pre ktorý mali vzniknúť a motívmi známymi z jeho maliarskej tvorby – detailná psychológia gesta, rozdelenie do horizontálnych a vertikálnych sekvencií, rytmická pauza v podobe vynechaných farebných plôch, či určitá plošnosť obrazovej stafáže. Napriek tomu však vytvoril realizácie, ktoré sú založené výhradne na architektonických, hmotovo-skladobných, či objemových kvalitách. V prípade diela pre areál vodojemu v Bánovciach nad Bebravou navrhol spoločne s Alojzom Klimom trojicu zahnutých odvzdušňovacích rúr týčiacich sa na návrší nad obcou, ktoré efektne komunikujú s okolitým zvlnením terénu. Iný prístup predstavuje monumentálna maľba na konštrukcii zo skla a kovu vysokej 10 metrov v priestore vstupnej haly Odborného učilišťa VŠZ v Košiciach-Šaci. Objekt je založený na kontraste matného kovu a lesklého priehľadného skla, čím reaguje na mohutný svetlík nad átriom, ktoré objekt oddeľuje od vstupnej haly. V jednotlivých segmentoch sú na ňom v pop-artovom tvarosloví stvárnené fragmenty postavy spoločne s inžinierskymi značeniami, kótami a nákresmi.

Aj tento prístup spätne demonštruje Filovu výtvarno-technickú, ale aj ideovú konzistentnosť naprieč rôznymi médiami. To ponúka obraz o Juliánovi Filovi ako o autorovi v istých ohľadoch výsostne postmodernom – či  už ide o narúšanie dogmatického prístupu presmerovaním hľadania slovenskej identity z vidieka do prostredia mestského civilizmu, alebo aktualizáciu kresťanských motívov pod prizmou estetiky a etiky nových potrieb kapitalistickej spoločnosti.